展期: 2016年11月19日~12月9日

地点: 广东连州

影子的炼金术

高士明/文

 

摄影如此广泛地渗透在我们的生活里,又如此深刻地改变和塑造着我们的视觉与感知经验。摄影在时间之流中帮我们挽留住无数个当下瞬间,它使历史成像,让记忆现形。通过传媒系统,摄影可以使全人类的目光聚焦于一处;在艺术家的手中,它给我们带来许多超出现实的期待与预感。摄影是日常的、全民性的,同时,摄影又以其巨大的社会动员力建构起一个自我立法的视觉政权。在这个意义上,摄影之于当今全球社会,正如书法之于古代中国社会,乃是一门“超艺术”。

 

另一方面,半个世纪以来,摄影作为当代艺术实践的重要媒介,已经形成了丰富的视觉积累。摄影在当代艺术实验中的意义早已超越了摄影的惯常范畴,摄影作为一个可复制的视觉—意义场域,已经被转化成为平面性的观念“发生—展示”的现场。近几十年来,摄影逐渐走到了当代艺术的中心地带,而越来越多的摄影家也进入当代艺术的创作领域。在这个过程中,我们发现一个十分明显的事实—摄影在当代艺术的舞台上越趋于中心,它在社会批判的政治实践中就越走向边缘。摄影如何在视觉创造与社会批判之间达到平衡?这种平衡是否可能、是否必要?摄影如何建立起一个具有实验性的自我的根据地?这是本届连州国际摄影年展所希望思考的问题。

 

为此,本届年展设立了主题展、实验展和开放展三大单元,作为思考和拷问以上问题的视觉平台。其中,主题展分为“光之剧场”和“摄影叙事”两个版块,集中探索摄影的内在时间性与事件性,发掘摄影自身的叙事容量与叙事方式;实验展邀请十七位活跃的当代艺术家,在摄影的名义之下,以装置、录像、绘画、互动多媒体等多种形式,展示摄影在当代艺术中的诸种可能性,可以说是对“摄影之后的摄影”的富有想象力的探索和展示;开放展则以特邀群展和个展的形式,展现“纪实”在摄影中的力量,发掘当前纪实摄影的若干边缘实践。三个单元涵盖了来自20 个国家和地区的158 位摄影师的2000 余幅作品,这些作品共同支撑、演绎着本届年展的学术主题“影子的炼金术”。

 

 

一、影子的炼金术

 

“炼金术”是欧洲中世纪的一种复杂深奥的思想和实践,也是当代化学的雏形。今天,炼金术被泛指为由平凡中创造出奇迹的神奇能力。“影子的炼金术”一方面把我们重新引向1830 年代,摄影术发明之初,图像在化学药剂的作用下显影并被留存之际所引发的创始性的惊奇。在影像形成的刹那,时空凝聚,世界成形显象—在今天,在这个图像增殖且泛滥的时代,这种源始性的惊奇早已沦丧殆尽。另一方面,这个主题也喻指了艺术家摄影创作的天赋和能力。这是一种把握时机与气象的能力,化凡庸为神奇的能力,在刹那中穿越时间的能力,为世界造像的能力。在当代艺术家的摄影实践中,这种能力被进一步转化为一种用光与影创造可能世界的实验的冲动。

 

然而,在今天,我们面临着一个严重的问题:一方面,数码影像技术与各种媒体实验极大地满足了这种摄影创造的冲动;另一方面,数码即时显影使摄影那种在黑暗中有所期待的神秘感消失,数码打印使摄影日益沦为图片,一种真正的印刷品,影像自身的力量与尊严日益衰减。当摄影沦为可以随意润饰、改编的图片,艺术家们直接面对现实的欲望逐渐下降,那种从日常经验中化凡庸为神奇的能力正在日益缺失。

 

数码影像导致了整个图像生产方式的革命,同时也使影像形态发生了根本的变化。

 

与传统图像相比,数码影像具有以下四种特质:1. 即时性。数码影像即时成像的能力伴随着随时删除的可能性。这种即时性直接导致了摄影的祛魅,即暗房体验和“显影魔法”的消除。暗房中那满怀期待的忐忑心境和影像显影的漫长过程被一个简单的按钮取代了。2. 无成本。对个人来说,数码影像是最廉价的影像生产方式,它的无成本性使我们这个时代的图像迅速增殖和贬值。无穷无尽的影像意味着什么?一切都可能被记录,意味着什么?如果一切都可以被记录,那么什么是值得记录和记忆的?在此,记录—记忆之间的亲缘性割裂了。3. 可修改。数码影像可以随意修改,因为说到底它是一套看不见的编码,赛博空间这个无形暗箱中的一组数字。然而,因为这个特性,每一张照片都同时作为画底,取代暗房的PHOTOSHOP 许诺了任意绘画的可能性—润饰与覆盖成为影像的常态。由此,一次性成像时代影像那种“目击—证实”的功能丧失了。4. 传播。传播作为数码影像的内在功能是对影像文化的最大冲击,影像从手机摄像头、从DV 机处找到了新的载体和可能性。手指轻松的揿按两下,“拍并传送着”,拍摄成像的行为本身已经蕴涵着传播发送。上传与下载,互联网成为当代影像交往的最重要现场,为媒体生活与图像意识的改造提供了操作平台。暴露与观淫,发送传播成为展示的最基本形式,观看的欲望与政治在影像的无限传播中充分实现。

 

重要的是,摄影所面对的数码时代不止于一种制像技术—媒体,而且是一个生产—传播的图像化、媒介化的现实。当今世界居于主导地位的是“媒体的炼金术”,一切日常体验都被编织在各种媒体经验之中—新闻、戏剧和游戏之间的分界线日趋模糊,现实正演变成影响我们的诸多影像之一。各种影像在同一个意义世界里为吸引人们的关注而彼此竞争。所有这些影像都如此逼真、如此可感,影像和影像所表征之物间的距离逐渐模糊。今天所要追问的不是媒体如何嵌入生活,而是媒体如何构造生活?生活如何通过媒体成为可能并得以实现?媒介早已经超出了交流与传播的意义,它不再只是工具和中介,它使现实(the reality)与真实(the true)以及所有的历史或政治之真(truth)全都变得不复稳靠。

 

媒介既是我们迷失之所,又是我们沉迷之地,失去它们,我们的日常生活便难以

为继。眼见为实,现实性转而以可见性为依据, the reality 即the visible。现实化(Actualization)与视觉化(Visualization)之间的关系一直是现代科学和哲学的重要命题,今天,通过大众媒体的显像效应,这一命题已经渗透潜伏在日常生活之中,成为理所当然之事。媒体娴熟地搬弄着传播讯息与制造现场两套程序,轻而易举地把事件、生活转变为表演。这种事件目击者和制造者的双重身份构成一种架空现实的完美的阴谋—事件由媒体引发,通过媒体传达,最后甚至经由媒体评判。在我们眼前发生的一切都提前设计好了它的表达和传播方式。在这个意义上,我们无可选择地成为观众,成为被媒体与符号笼罩的大众。作为观众和大众,我们被引导进入一个无限延伸、无穷增殖的演播现场,在这个巨大的演播室内参与这场漫长的媒体仪式。于是,在这个巨大的摄影棚—演播室内,我们既被迫成为表演者,也同样不得不成为观众。大众媒体正在将我们身处其中、包围着我们的世界变为可以观看的世界,变成一个制造并且同时消费影像的世界,一个舞台与观众席交互叠加的剧场。它使我们无所不见,同时也令现实不断增殖。在此,媒体绝不只是表述现实,它干预现实,它建构起新的现实,它与现实争夺、竞争。这一切,就是鲍德里亚们所沉思的“媒体的炼金术”,在这个媒介成为第一现场,媒介即现实的语境里,摄影如何确立自身?这就涉及到了本次展览的另一个话题:作为经验的摄影。

 

 

二、摄影作为经验

 

“一般的辩论都局限于有关‘作为艺术的摄影’(Photegrahphie als Kunst) 的美学争论,而像‘作为摄影的艺术’(Kunst als Photographie) 这样更具社会意义的论题却罕受人关注“。本雅明的这句话时常被引用,然而,在过去的近一个世纪里,这一论断在艺术界和摄影界却一直未得到有力的回应。的确,我们与摄影的关系一言难尽。在我们惯常的经验中,摄影是现实的替代物,或者说,一种替代性现实,它帮助我们获得知识,控制现实,它是伟大事件的记录,同时又作为日常生活的纪念,它是现代人的集体制像行为,同时也是一种社会仪式,它见证和塑造着家族的历史,个人的和公共的记忆。无论如何,摄影从一开始就远远超出了艺术的意义范畴。本届连州摄影年展试图聚焦于“摄影作为经验”这一话题,探讨摄影的超美学意义。它所探讨的摄影,并不只是作为艺术类型或者媒介类型的摄影,也不只是摄影艺术或者艺术摄影,而意在讨论摄影作为一种视觉—成像机制给我们的现实经验带来了怎样的改变?于是,摄影经验突显出的就是“我们依之而生的摄影”(Photographywe live by),摄影的日常表达与意识形态,摄影的生存论和人类学内涵。

 

要讨论“作为经验的摄影”,当然要先检查一下我们所说的“经验”是指什么。在我们平常的用法里,“经验”有时和“体验”的意思相近,有时和“经历”的意思相近,一方面指由实践带来知识或技能,另一方面是指经历、体验。德文Erlebnis有时译作经验,有时译作体验,Erfahrung 有时译作经验,有时译作经历。但经验和体验、经历也有不同,体验更多是从内心着眼,经历更多是从外部遭际着眼。相比之下,经验并不特别强调内部和外部,是一种两者不大分化的原始情况。经验既包含经过、经历,也包括体会、体验。在各种各样的定义里,亲身参与、直接观察都是主要的因素。经验也是经历,是卷入到生活里,是“活过去”。

 

现实中的事物在其丰富性中被我们经验,经验世界的丰富性首先是说,我们面对的是形形色色的现象,恰恰因为它不是那个隐藏在现象背后的完全正确的真实,我们才可以感受到一个多样的、在品质上互异的世界。这跟我们现在对于影像的经验是一致的,影像为现实提供了复数的形式,这使博尔赫斯感受到一种原始的恐惧,一种对现实被无数次复制的神秘再现(re-presentation)的恐惧,因为影像“使世界繁衍增殖”。

 

然而,影像的这种复数性质与人们最初对摄像机的期望不无矛盾。视觉的机械化和客观主义是19 世纪人的一种普遍经验。摄影技术的发明为这种经验提供了有力的现实依据。人们相信,通过这种视觉的机械化可以实现一种视觉的中介性,进而抵抗以往世界图像中的主体主义,从而达到“一个现实”。随着视觉的机械化,一种中介性图像出现了,它最终将为我们带来一个不同于主观表象的真实领域 ,一个现实的新版本。

 

在文艺复兴以来的再现—表象机制之中,作为原本的现实是实在的、恒久的,而影像是变动的、脆弱的。在19 世纪,影像和现实之间的关系发生了改变。一方面,现实被实在论者批评为表面的现象,因而在某种意义上,现实被体验为现象—影像。另一方面,影像却因其自动性和中介性开启了一种新的现实性。摄影之真在于它开辟了一个不同于再现的、表象制度之外的真实领域,一个不同以往的显示真的原则。

 

影像和原本、表述和实在之间的关系并不完全适合用来谈论摄影。摄影不隶属于一个图像制造者,除了作为艺术摄影之外,它首先是一个自动性的光学—化学反应。摄影图像的机械性使影像与现实之间产生了一种新型关系。摄影的中介性赋予了它某种实实在在的现实性,它不再隶属于表述主体,它不是一次对现实的重建,不是再现—表述。照片作为图像能够僭越现实,因为照片不仅仅是作为再现、阐释或者表述的图像,它还是一种踪迹,是直接从现实摹印下来的某种东西,如同脚印或死者的面具。因此,“拥有莎士比亚的照片(如果可能的话)无异于拥有一枚基督的指甲”,对人类的意义远大于发现一幅荷尔拜因为莎士比亚画的杰出肖像。照片是其题材的一个部分,是它的延伸,某种情况下,还是一种占有、控制被摄物的方式。苏珊·桑塔格指出,“照片自身也是物品”,因而“收集照片就是收集世界”。

 

照片最为关键的特质,既非作为艺术作品,也非作为消息,而是作为证明。照片具有一种证明力。这证明力针对的不是物体,而是时间。照片的证明力胜过其表现力。摄影在本质上没有虚构,其本身就能证实,摄影在弄虚作假之时才需要技巧。摄影要表达的不是“已经不存在的”,而仅仅是而且肯定是“曾经存在过的”。这种细微差别是决定性的。面对一张照片,我们在意识上未必产生怀旧思绪;但是,照片确乎摆置出它所呈现的东西,并且见证了不在场者的在场。所以巴特才宣布:照片中没有任何普鲁斯特式的东西。照片阻断哀婉的回忆,是因为它肯定的是存在,即使这存在已经过去。在此,照片同时也唤起作为观者的我的存在,照片向我们提问—此时此刻我为什么生活在此地?当然,任何别的艺术都不能像摄影那样,能立即将一种存在—一种共生的存在——摆到世界面前,而这正是摄影给人类经验史的贡献之所在。

 

任何发明都将人的历史一分为二,摄影同样如此。在摄影出现之前和之后,人的经验和历史发生了怎样的变化?那灰白色的、加速运动的纪录影像如何改变和重铸着我们对于历时与历史的感受和认识?在照片出现之前,人对过去的记忆是一系列印象,平时它潜伏在意识深处,等待着追忆将它从黑暗中唤醒,如同被闪电照映出的夜晚的屋宇。那时,通过写作,记忆可以固定、成型,伟大史家的生花妙笔可以使那灰飞湮灭的人间往事重新现形成像。那时,图像之于历史是传奇般的呈现,瞬间的视觉经验尚未完全确立,作为“光之书写”的摄影只是在个体内心鬼魅般成像。而在今天,现实被建构为一个巨大的屏幕,我们的身边世界如同一部冗长、沉闷缺乏主题的零碎不着边际始终未完成的老电影,我们身体岂不正是一部不断摄录—播映的机械?我们娴熟地把影像看成一个世界,在这个世界中忽喜忽忧;然而作为观众的我们同样生活在自己的世界中,却难以面对这个世界。这世界星星点点,又绵延不绝,那么难以琢磨,影像却给出了一种面对世界的可能性。在我们面对的影像和我们身体拍摄的这部我们无法摆脱的影像之间,始终存在着一种张力——正因为那一两部完整性的作品,才把我们拯救出日常的无意义状态,而进入一种鲜明的发生与完成之中。 影像的秘密正在于它是我们所渴望的景象,它是从我们自身的绵延中断裂开去的,因而是可完整把握的。我们顺从而舒适地看着那个世界,那个世界是早已被另一只外在于世界的眼睛表象化了的,因而已经是一个“看见的世界”。摄影暗房与明室中的投射与观看向着同一个方向,但是面对照片时投射—观看的影像却来自在此之前的另一次观看—投射。看照片就仿佛是在还原拍摄现场,并且把那拍摄—投射出的影像重新翻译为现实。也就是说,观众总是认为置于我们眼前的照片就是切割视觉锥体的那块玻璃上投射出的影像,而世界就在这个透明切片的后面。当然,我们知道,照片的背后并没有隐藏着一个世界,那个世界其实存在于观者的后方,穿过那个投射光线的点,返回到镜头前被拍摄的世界。

 

 

三、时间剧场

 

摄影是发生在世界中的平行事件。摄影的事件性往往被忽视,它不是世界之外的客观记录,它站在一个时间点上,而且,这个点(无论空间上还是时间上)由它确立起来。摄影是世界之内的一次现—象(Becoming)。本次连州摄影年展的主题展“时间剧场”,可以被视为对于摄影时间性与事件性的反复强调,是对摄影内在时光的重新确认。主题展由以下两部分构成:1. 光之剧场:旨在全面开发长时曝光给摄影带来的可能性。光的书写轨迹在相机记忆的延迟中显影成形,那是因光的书写和相机的记忆而成就的一幕独特的摄影戏剧。在这里,黑暗是时间的容器,光与影的剧场。2. 摄影叙事:主要展现摄影家如何拓展摄影的叙事容量,摄影叙事如何应对运动影像和DV 时代的挑战,这是一系列摄影蒙太奇基础上的影像叙事,一个数字时代混乱的时间现场。

 

如果说透视法为我们的观看规定了一个空间上的定点,那么,摄影则进一步设立了一个时间上的定点。我们的观看被聚集、设定在时间绵延中的某个点上,仿佛只有这个起作用的、最终导致曝光的时间点才具有意义。快照的出现,使摄影成为了一种snape,一种扑击和捕捉,而时间的断裂则是其前提。由此,瞬间才真正得以显像并进入我们的日常经验。因为摄影,时间被切碎了,我们得以“看”到时间的切片。透过作为视觉中介的镜头,世界被瞬间捕捉住,凝固成片断式的图像——这开始成为在我们这个时代的视觉常态。

 

今天,所有民族都在分享着同一种时间观。一方面,时间被化约为一个抽象、纯粹的数字序列,时间原本所牵连着的生活世界的意义被剔除了,天时与人事之间那种紧密的相契相连的关系日渐消隐。另一方面,数字时间轴的线性想象与片段之连续的观念结合在一起。根据这种观念,时间是无数个连续的瞬间切片。而摄影就是这些切片、这些瞬间的肖像,摄影事件使瞬间变得可见,把刹那带入我们的经验。同时,这些瞬间也逐步掩盖了摄影作为“时基媒体”的意义。

 

摄影是对事件与时刻的命名,我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预联系了起来。然而,摄影本身是个事件。在我们的经验中,摄影的事件性和时间性却已经被“瞬间”的经验抽空了。艺术家们所要做的,很大程度上正是对于这种时间经验的抵抗。在二十世纪的诸多摄影家中,谈“瞬间”最著名的要数布列松,他所谓的“决定性瞬间”,是通过相机镜头对世界的一瞥而非注视(那关切的一瞥超出了传统的主体主义视觉模型)。通过照相机的观看和纪录,正在发生着的事态凝固下来。然而这种凝固的方式却并不仅仅是一个连续的时间轴上的切片。布列松的“瞬间”所容纳的也不仅仅是一种过于狭窄的现在,在这里,“决定性的瞬间”远超乎一瞬。这非常接近于我们听音乐的美妙体验,所谓瞬间延伸为一个知觉的跨度,在这个知觉跨度中,直接记忆与期望两者都绝妙地结合为一体。这就是摄影之所以可以在布列松那里成为艺术的根本所在,它超出瞬间,也超出了记录和映像的功能。它不仅仅是凝固,而且是一种显示。他把世界保存在它自身之中,世界仿佛自己在呈现(presentation)、在发生着。在此,似乎布列松也在追随着康斯特布尔的“真正绘画的理想”—“从飞逝的时间中截取片刻,赋予它永久而清晰的存在” 。

 

然而,本雅明却敏感地发现—“照相机赋予瞬间一种追忆的‘惊颤’” 。这个

当下瞬间体验到的惊颤,在于曾经的另外一个瞬间的存在。那个早已消融在绵延中的瞬间,在当下的观看中被再度召唤出来。而这一切,正是通过这幅“自动”生成的影像。通过这幅图像,湮灭的现实重新在场。苏珊• 桑塔格说:“照片是一种凝固、囚禁难以把握的现实的方式,或者说,摄影扩展了一个被认为萎缩了的、短暂的疏远的现实。人们不能拥有现实,但是可以拥有影像—正如普鲁斯特所说,作为最具雄心的有自由意志的囚徒,人不可能占有现在,但是可以占有过去。” 然而,在普鲁斯特那里,我们生命中那些走失的时间躲藏隐匿在许多不起眼的事物之间,偶然之间,我们会在这些事物的导引下,与逝去的时间再度相遇。所有显示出来的事物都只不过是记忆复活的道具,在这里,记忆就是影像。现实位于已经过去的远方,摄影却表明了接近现实的当下之路。但这种当下与接近的结果却导致另外一种距离—以影像的方式占有世界,就是重新体验现实世界的非现实和疏远。在这个意义上说,照片作为过去—现实的当下—替代物,它是否阻断了回忆,遮蔽了那个作为影像的记忆?

 

在普鲁斯特看来,记忆就是影像,在记忆中,现实因为疏远于当下而成为可把握的真实的场所 。而照片不是实时的影像,当物体消失之前,它铭刻下负片曝光的那个时刻,这是现实消失、影像得以存在的时刻。在那一时刻和现在(我们注视着照片的时刻)之间,是一个小小的时差。当初和此刻的两次凝视将一段时光封闭起来,这是照片自身的记忆,也是黑暗中负片的悬念。摄影不只是观看,更重要的,它是记忆,并且因这记忆制造出一个新的凝望之客体。那在普鲁斯特处被莫名召唤回来的记忆和逝去的时光,凝成了一张图像,如同确凿无疑的证物,我们的记忆却由此被阻隔在这坚硬冰冷的证物之后。正是因为这一点,巴特非常极端地宣布:在照片里,时间被堵塞住了。

 

然而,摄影是世界绵延中的一个事件,而非空无的一瞬;它不仅仅是决定性瞬间的凝驻,因为它并不是要向我们展示出线性时间的切片,它的意义也不止于连接时间轴的上下时刻。照片是时间的容器,它包容并隐匿其中的,是不经意的一瞬,是日常生活中失落的刹那。摄影将寸寸光阴封存起来,在显影中复现,诉诸永久—从刹那到永恒,这戏剧性的转换,使人们忽略了照相机记忆/ 感光/ 显影的延时性—那是影像与现实这两个平行世界间的分延(differànce)。在此延迟中,有一段光阴不为人知地被封存在摄影的世界里。

 

保罗• 瓦雷利很早就发现,柏拉图的“洞穴比喻”所描述的,其实是一个巨大的暗箱,我们所伸出其中的世界,只是上帝眼中的一张负片。于是,摄影师就成为这张潜在的负片的冲印师,在这个吊诡的情境中,暗房中的工作被提前了,冲印被转换为光的凝视与漫游。在“时间剧场”的语境中,照片不是简单的瞬间记录,摄影家拍摄的过程如同迷路者在黑暗中的探视与搜寻;或者说,那是一种描画,是从黑暗中拓印出现实的肌理。那是在黑暗中精心搭建起的一座复现了“光之书写”的影子的剧场。在这个剧场中,一切都隐藏在黑暗之中,事物在灯光的凝视中显像,星星点点,如同失落的记忆在渐渐浮现。在此,照片不是实时的影像,当物体在影像中消失之前,它铭刻下负片曝光的那个时刻,这就是现实消失、影像得以存在的时刻。因此,摄影不只是观看,更重要的,它是记忆,并且因这记忆制造出一个个新的凝望之客体。那在光芒的凝视中被莫名召唤回来的记忆,凝成了一张图像,如同时间容器中的一场表演,而在那些光亮之外,在黑暗的更加盛大的凝视中,世间万物因而变得神秘、伤感起来。