展期: 2016年11月19日~12月9日

地点: 广东连州

“奇观庄园”的视觉艳遇

朱大可/文

 

1. 镜子与观看

 

摄影的本性,始终在互相矛盾的人类陈述中摆动。那种追问“摄影本体”的企图总是饱受挫折。鉴于技术的无限发展,被技术绑架的摄影艺术,反而拥有自我转向的无限可能。但这并不妨碍我们对摄影做出基本判断——

 

第一,摄影师以“他者”身份展开观看,对物象原型做技术性还原(再现),由此构成令人惊奇的图像记忆;第二,它是摄影者跟技术的微妙博弈,并由此成为人(思想或情感)证明其能够超越机器的重要途径;第三,这博弈旨在微妙地改变物象原型的时空结构,并赋予影像以某种艺术品的灵韵。没有哪种摄影能够逾越这一摄影哲学的边界。就观看者的期待心理而言,摄影作品应当是记录性、技术性、奇异性和优美性的组合。这也是摄影诗学的四种基本要素。优秀摄影师会在这场域里找到视觉表述的均衡点,制订与众不同的影像语法。

 

正是基于这种信条,本届展览以荣誉纪念的方式,推出雅克·亨利·拉蒂格的照片《拉蒂格在户外》,藉此向这位老迈的大师致敬。摄影图像就是关于岁月的静默回声。拉蒂格的镜头,营造了那些被歌颂的空间。就其本质而言,它们始终保持了七岁童真的澄明和爱意。奥古斯特·桑德拍摄的肖像,更是试图记录和还原德国民间社会的基本样态。桑德宣称,“我从未让一个人看起来很糟。他们如此扮演自己。这幅画像是你的镜子。这就是你。”这是摄影者向被摄者做出的承诺。它要就此支撑起一种欧洲的“镜子美学”,以充满技术含量的写实方式,记录人的日常存在。

 

作为摄影编辑的约翰·莫里斯的《法国的某处》,秘密地响应了这种召唤。1944年夏天,莫里斯在前线拍摄了14 卷黑白胶卷,它们作为个人视觉记录,在其办公室抽屉里沉睡了近70 个年头。直到2013 年,这些记载20 世纪最重大事变的图片才重见天日,并出现在连州摄影展的斑驳墙垣上,向我们再现奔驰中的坦克、被俘的德军和与女人浪漫接吻的士兵。正如莫里斯所说,他原本打算拍下战争之间的空白,但正是这些空白,反而描绘出战争的最真实的图景。

 

制造现实和记忆的镜像,无疑是当代摄影艺术的主流。翁乃强的“大历史”记忆,记录1976 年“四人帮”被推翻时的广场狂欢场面,以及1987 年广州街头的众生影像。这是两个彼此呼应的时间节点——毛时代的终结,以及邓小平“两猫时代”的兴起。人民的狂欢面容,被镶嵌于历史的黑色框架,成为被反复引用的图像文献学资源。张辉的《社火》是城市镜像的乡村反转片,而朱峰的《镜子》则是写实镜像的终结,以反讽的逻辑方式,推翻了图像跟现实的惯常关联方式。

 

2. 面容与肖像

 

跟宏大叙事和“人民”群像相比,单体化的个人肖像,有时会对眼球构成更大的视觉压力,因为他们拥有更为迫近和清晰的面容。这是古典肖像构图法在现代摄影中的延续。另一方面,鉴于技术上的便利性,它能够比绘画捕捉更多的照相机猎物,由此构成主题丰富的人类学图谱。

 

奥里弗·库勒曼的《他人》是某种标准的肖像组合,在拥有种族隔离传统的印度,不同着装和背景的男人,需要用服饰来定义居民的个人身份(宗教、种姓、社会阶层、职业和出生地)。那些表情一本正经的照相室肖像,跟现代世界格格不入,散发出失调、古怪和滑稽的气息。它们是对印度社会规范及其表达方式的含蓄讽刺。

 

戏仿传统摄影棚模式的作品,当以雅顾工作室的肖像为代表。我们可以从中辨认出德国服装设计师卡尔·拉格斐、法国歌手伊迪丝·琵雅芙、上海评弹演员高博文、影视女星范冰冰等等。典雅的黑色空间,同人物肖像所散发出的古怪气质(如琵雅芙的怪诞姿势和范冰冰的风尘味)之间,产生了充满戏剧性的反讽。另一组来自阿富汗的肖像,与雅顾模式形成鲜明对比:在一个饱经战争创伤的国家,摄影师为谋生而走上街头,用土制的箱式照相机加上粗劣的拍摄技术,为朝生夕死的平民,储存生命存在的珍贵瞬间。

 

在吴真铃的《笑》中,模特儿身躯被藏匿在黑白色布幔背后,而头颅(面容)和手却暴露在强光下的前台。这是一场被有限照亮的器官表演。“笑”是脸庞/肖像的一种表情属性,它像一些虚无的道具,可笑地悬浮于闭抑的空间,嘲笑着这个过于奇观化的世界。

 

艾多·蒙特罗《感官的自拍照》,是一组“表情”奇异的肖像。摄影师用章鱼头、香蕉头、蟹壳头、香烟头、麻绳头等塑胶面具,创造出某种新的感官经验,仿佛把一堆“他者化的内脏”,直接悬挂在身体的显赫部位,以模拟内心的无名恐惧。每个“面具”都在试图说出难以言喻的感受。这不是身体包装游戏,而是要揭示更加隐秘的人性真相。

 

李承勳以《整容》修订了关于“肖像”的定义。女性整容,已经成为一场以韩国为核心、以东亚地区为高潮圈、最终遍及全球的自我美化运动。面容/ 肖像的自我改造,意味着每个整容者都是无须摄影器材的另类“摄影师”。她们的使命是越出摄影的边界,从被摄者“客体”的角度,径直改造“肖像”的品质,令其呈现出更加赏心悦目的姿容。

 

在章翔鸥策展的南美六人展中,索尔·米拉利亚《不对称》,让我们看到了那种病被生理性缺陷束缚的病态观看方式。当拍摄者在观看他们的时候,他们也在悄然反观包括拍摄者在内的世界。而基于这观看的非对称性,最后的世界成像注定是畸形的。这种结果,难道不是关于摄影者(观者)自身困境的奇特寓言么?

 

3. 记忆与寓言

 

一旦指涉寓言文体,我们首先有必要谈论一下佛罗伦西亚·布兰科·丘图克《相片画》。它们是一些小型相片画,描绘着夫妻、兄弟和孪生姐妹的姿容,镶以精美的相框,成为便于携带的家庭记忆。但它们最终却遭到时间的遗弃。当它们被摄影师放置于他者化的公共空间(墙壁、田野、花园和行道树)之后,仍然不倦地散发温润含蓄的岁月光泽。那是四重复制的时间记忆:作为初始照片的记忆原型——依照照片绘出的彩画——被摄影师进行空间重置后所拍摄的照片——放置于墙上或印刷物中的展览图片。这四种时间影像被层层叠加起来,成为关于“时间之书”的精妙寓指,为观者打开通往记忆乌托邦的曲折道路。

 

跟这种复杂的时间魔法相比,杨晨的《离去》的叙事结构更为简洁。在家具搬空之后,空旷的墙面上残留下昔日的生活印记。物体缺席后的空墙,构成一个语义反转的空间,以寡淡无趣的印痕,说出关于日常生活变迁的无限感伤。

 

本次影展关于女人身体的叙事,仅有司马媛的《第二性》,它是关于中国女性内心世界的寓言,其中命名为《白夜》的作品里,一个年轻女人蜷缩着虚弱的身躯,形成婴儿般的出生姿势,而她身上的枯叶则在暗示死亡。这是基于符号学意义上的对位,它旨在引发人们对女性生长、自由、爱、死亡、自恋、异化等进程的沉思。谢爱军的《慢》,是一则关于乡村偶像的身体寓言。那些泥塑偶像未完成前的形态——由泥巴跟树枝交缠起来的躯体内胎,散发出难以言喻的恶魔气息。时间之“慢”制造了一种效应,它能够缩短神像与魔像之间的空间距离。这种时空错乱,也许就是产生中国式奇观的重要原因。

 

卡洛斯·思珀托尔诺《金猪四国》(PIGS),是葡萄牙、意大利、希腊和西班牙四国首个字母的缩写,它们共同正在面对严重的金融危机。这是典型的讽喻性国家叙事,它以某种虚弱的日常生活景观(街景),暗喻了地中海国家“猪一样的命运”。

 

被工业主义支配的中国城市,提供了另一类叙事题材。吴迪的《尘浮于世》,是针对沙尘暴、雾霾和环境污染的视觉寓言。防毒面具嚣张地覆盖着人的面部,抹除了人的生命、尊严、价值和本质;另一方面,这种在二战中广泛应用的装备,接驳了关于生物战和化学战的残酷记忆,暗示出某种难以言喻的国民生存恐惧。

 

记录旧工厂图景的《钢的城》(金海岸),以生锈的机器和管道,展示工业时代的器物美学,而作为被后工业时代废弃物的象征,它们正在迅速退出普通中国人的视野;在另一边,芦笛的《红线》聚焦废弃的电子集成块,而它们是后工业时代的象征。在镜头的凝视下,那些金属线路板呈现为某种精致的迷宫。它是关于数码科技和互联网世界的寓言。我们已经看到,在“大数据时代”的喧嚣声中,电子产品阴险地置换了人的存在。

 

罗杰·埃伯哈德/ 詹姆斯·尼扎姆《古坟》,描述树林里人类营地的废墟,那些营地建筑物的碎片,是昔日隐士的茅屋的遗存,而现在却成了新鲜的古墓,埋葬着三种历史碎片——人类居住的碎片、文明的碎片和记忆的碎片。一个严重的事实在于,碎片是人类全部记忆的唯一储存方式,此外没有其他任何方式。摄影的使命就是选用那些视觉坟墓里的碎片,重组生命意象的拼图,据此再现那些被时光车轮碾碎的记忆。

 

4. 诗意与诗歌

 

正是影像的诗学,为各种奇观提供语义饱满的灵韵。在诗学框架里,意象变得至关重要起来,而它的价值,取决于其跟原型意象的关联度。所谓原型意象,应包括人像意象、物象意象(如楼房、街道、屋顶、卧室、墙壁、抽屉、匣盒、橱柜等)、空间意象(如硕大感、微细感、深邃感、平面感、柔软感、坚硬感、阴郁感和澄明感)和技术意象(如构图、焦点、景深、光线、影调、颗粒、锐度、色泽、纹理、擦痕等各种效应)等四种基本类型。

 

摄影师站在空间的门槛上向时间(过去和现实)眺望,搜索并引用那些习以为常的原型,同时又试图超越它的限定。这是技术复杂的图像创造——物体和人像、光线和阴影、物质与灵魂、当下经验与遥远记忆,形成多重的视觉织体。照片是一种独立和孤单的存在,它从摄影者那里分离出来,成为自在的生命体,伫立在抽屉里或墙体上,向我们说出而意味深长的絮语。

 

一方面要从日常生活里寻找必要的诗意,一方面要规避新华体的宏大叙事和沙龙摄影的风光美学,这是一种严苛的夹缝。摄影师被迫要在夹缝里行走,搜索着属于自己的独特诗意。它们来自外部世界,更来自主体的记忆和想象。它们是最具灵性的光线,从两个不同的方向,照亮了迷失在“奇观庄园”里的灵魂。

 

朱岚清《负向的路程》,试图以图像方式来抵抗都市化的狂乱进程。那些保存在箱笼里的民国女服,绞丝银手镯、阿􀀀脑后的老式发髻,以及福建乡间的土路,无限接近我们所耳熟能详的意象原型,却在此成为负向旅程的柔软路标,无言地指向幽暗的岁月,而那是作为乡愁的记忆子宫。姜健的《时代的肖像》,秉承其惯有的冷峻风格,以含蓄的春秋笔法,描述身穿西服的青年农民,站在一贫如洗的泥墙前,用木讷的表情,表达对都市时尚生活的无限憧憬。从这幅饱含讽喻的乡村图景中,浮现出质朴的关怀和乡愁式的诗意。

 

台湾摄影师沈昭良的《舞台》与此完全不同,他要以一种热烈讴歌的方式,向人们展示五颜六色的电子花车。那种服务于传统的婚礼、葬礼、宴会和选举集会的移动舞台,转达了台湾人民的文化信息和集体记忆。摄影师利用日落时分,以车辆、器物、布幔和灯光,构筑充满梦幻感的意象。这是台湾人的文化乌托邦,也是摄影师自己的景观图腾。

 

彼得·罗威金《牙买加》旗帜,被一种展开的册页所展示:一个身穿白色连衣裙的牙买加女人,把国旗插在自行车上,行走和站立在不同的背景中,以摆拍、仰拍和全景构图的方式,构成一种民族国家信念的诗情画意。这是一面古怪的旗帜,由一个黄色大叉分隔了黑色和绿色,三种颜色,分别象征阳光、困难和希望。孩童们在国旗和白裙女人身后追逐,仿佛在追逐阳光灿烂的未来。

 

以芝加哥城区(市政厅、儿童纪念医院和伦道夫路)为题材,布莱德·谭金的《屋顶》,揭示都市的疮疤和颓废的诗意。那些屋顶上的古怪陈设——烟囱、牛的雕塑、地表植被、空调器、通风管道,犹如被重置的静物,架设在都市空间的上层,成为被永久忽略的秘密风景。刘张铂泷《实验室》,是另一类技术主义美学的样本,它企图描述发生于实验室里的奇观:那些由实验器材构成的几何图形与色块,它们是金属和玻璃的抽象化意象,暗示一种被改造的人工秩序和诗学逻辑。

 

作为在摄影中寻找“不确定诗意”的重要例证,《不确定性之山》(罗伯托·费尔南德斯)是对理性主义的逃避。它以感性、神秘、充满不确定的叙事,运用奇妙的布幔式的黑色纹理,模拟布伦特原油的价格曲线、道琼斯指数和法国贫困人口的变化曲线。这些非线性线条,是对普里戈金“耗散结构理论”的一次奇特验证:由原来的混沌无序状态,在远离平衡的非线性区,形成的新的稳定的宏观有序结构,并在曲线的诗意涨落中,谱写充满歧义的视觉诗篇。

 

《溪山行旅图》(俞西奇)一变原先的人物摄影模式,转而寻求对山水意象的崭新表述。闪烁在水面上的波纹和灯线、微光与雾气、道路上摩托车拉出的灯带、丛林里升起的雾团,所有这些半明半昧的事物,构成了自然山水的皮肤、肌理和影调。

 

李志国的《众生》,一组动物(鱼和昆虫)和植物(花朵)尸骸,被标本化及数码技术处理后,形成某种诡异的木刻式的黑白图案,那些被蓄意摆放的对称性线条及纹理,说出生命和死亡的密码,洋溢着死亡美学的神秘光芒。何悦的《桃花源》,更是以依附于腐烂蔬果上的霉菌,以及关于“桃花源”的命名和题写,说出日常生活的反面诗意。这霉变体意象竟是如此香艳,以致它们看起来比真桃花更接近美学的本质,甚至鼓励人们在这霉朵上诗意地栖居。在一个丢失了人类共同价值尺度的国家,这种反转的美学,正在成为普遍流行的艺术真理。

 

 

5. 奇观与盲眼

 

本届年展主题是“再造奇遇”,它隐含着下列重要的问题组合:在什么时间和地点、谁跟谁、发生了怎样的奇遇?为什么会有这样的奇遇?为什么需要再造?这是一组寻常的新闻式追问,却给所有涉事者制造了难题。

 

中国无疑是一座罕见的“奇观庄园”。21 世纪开元以来,权力、资本、技术和文化,联手营造各种史无前例、前所未有、匪夷所思的事件或“奇迹”,它提供的视觉经验,通常称为“奇观”,具有奇异、荒谬、惊悚和狂欢的诸多特征,其独特性、震撼性和密集性,令世界上最具想象力的作家、画家和摄影师,都叹为观止。更为重要的是,作为奇迹和奇观发生地的居民,中国摄影师拥有跟奇观发生“奇遇”的各种契机,由此构成奇迹、奇观和奇遇的三位一体。

 

只有一种人会对这类奇观视而不见,那就是“幸福的盲眼者”。正如加缪所描述的那样,“从这个时刻起,正午在历史的运动中流动……而盲人们,摸着他们的眼皮,叫喊说这就是历史。”但这不过是某种选择性盲眼的结果。文化失明症,是奇观社会最亲密的孪生兄弟。

 

本届连州影展提出“再造奇遇”的概念,试图为摄影师与“奇观庄园”提供一种新的对话契机。张立洁关于中国渐冻人(肌萎缩侧索硬化症患者ALS)的肖像群组《冰冻人生》,和赵荣荣关于中国肥胖症女性的肖像群组《胖女孩》,都是被专项化的奇观。这些病人融化在日常生活里,却被摄影师搜寻并集结起来,成为一个坚硬的视觉板块,向人们说出来自摄影师的痛切关注。

 

在贫困农民的堂屋,简陋的家具和招贴面前,主人公的影像却在移动中变得模糊起来,仿佛是一团旋转的风,诡异地掠过一贫如洗的居室。梁建勇《太行人家》,制造肖像/ 人物的虚拟性在场,以技术化的奇观叙事,表达最平淡无奇的景象,揭示出中国底层农民的悲剧性命运。在我看来,这些虚渺模糊的身影,仅存于公安的电脑户籍里,成为用以统计人口的一个细小数值,而他们的尊严与价值,甚至未能凝固在自家的内室里。他们的本质,比身后的简陋器物与领袖(神祇)招贴更加虚无。

 

杰普·希仁《三朵玫瑰,九只渡鸦,十二个月份》,讲述了一则成人的视觉童话。表情古怪的森林猎人、半身入土的戴红帽子男人、折断的树桩所形成的马头、用披着伪装毯的“绿色母亲”、以及用塑料纸包扎起来的人体“茧”,所有这些散落于山野的古怪装置,都是摄影师精心布局的幻象,其间蕴含着人类童话的诸多视觉原型。它是成年人对儿童期梦幻的笨拙戏仿。但这戏仿却拒绝变成反讽。这是建立于个人经验之上的奇观美学,它向少数人开放,或者说,只有少数人能够识破寻常风景的伪装,观看到从中诞生的光华四射的仙境。

 

如果说这是关于私人奇观的美学营造,那么彼得·雨果的《鬣狗与人》,便是针对非洲奇观社会的图像批判。西非石油大国尼日利亚的野生动物驯养者,利用鬣狗、狒狒和巨蟒进行街头表演,形成罕见的城市公共奇观。身躯庞大的鬣狗,摆出了家犬般温顺的表情。借助这令人惊异的场景,摄影师要藉此揭示人的福利(通过动物表演获利)和动物的福利(自由)的尖锐冲突。

 

关于种畜(公牛、种马和黑猩猩)的精子故事,是一次意义更为深远的探问。扬明·葛的《储存》提供完整的视觉调查链,讲述欧洲的牲畜育种联盟,它包括精子采集与冷冻储存精子实验室、精子银行和精子贸易的庞大循环链。整个叙事借助组合事像而非单张图片,形成强烈的事件震撼效应。这不仅是指涉神秘行业的揭秘式奇观,而且也具有物种学的浓烈色彩。在种畜及其生殖器产品的命运流水线里,包含着对于性、繁殖、物种优化和人类命运的热烈关切。

 

肖睿的《监控》把这种关切拉回了人类自身。那些针对“奇观”的监控摄像头,遍及交通路口、公共空间、居民社区、公寓电梯间和走廊、工厂流水线四周等等,形成数百万计摄录端口的庞大监控网络,足以记录所有的中国社会奇观。我们被反复告知,中国是奇观影像记录的头号拥有者,它秘密占有了全球最丰富的窥视文献,而这本身就是一种奇观之上的奇观。没有什么比这至高无上的观看更令人惊骇了。它是摄像器材广泛应用的巅峰,也是权力、专政和“维稳”的最高寓言。中国式的奇观美学,被摄像头政治推到了人类历史的尽头。

 

至此,我们已经逼近了本届连州摄影展的主旨。所谓“再造奇遇”,就是寻求一次跟“奇观庄园”的“视觉艳遇”。这“艳遇”发生于摄影师和被摄对象之间,更要反复地发生在图片和观众之间。尽管摄影师及其作品经过精心遴选,主办方依然无法预设它在观众眼里的“成像”。公共展览是一次最后的探查和验证,它将提供“惊艳奇遇”(简称“艳遇”)的终极成果。不仅如此,我们还应透彻地看到,在连州摄影展十年庆典之际,“奇遇”就是跟未来十年的约会,也是跟过去十年的惜别。